Красимир Терзиев, „База и надстройка“, Sarieva Gallery@ Dot Sofia, 12 март–26 април 2026 г.
(рецензия на изложбата от Кирил Василев, публикувана в портал Култура, 12.05.2026, <https://kultura.bg/web/надстройката-като-база/>)
„База“ и „надстройка“ са основни марксистки понятия, представящи йерархичните отношения между производствените отношения (базата) и политическото устройство, правната система, доминиращите културни форми, общественото съзнание (надстройката). Базата, според марксистите, определя надстройката, а надстройката обслужва базата. Фундаменталните промени в едно общество винаги тръгват от промени в производствените отношения и водят до промени в правната и политическа надстройка. Промените в базата настъпват тогава, когато нарасналите производствени сили влизат в противоречие със съществуващите производствени отношения, които от условие за тяхното развитие се превръщат в пречка за него. Цялата история на човечеството, в марксистка перспектива, представлява серия от промени в базата, които водят до промени в надстройката. Разбира се, тези промени са насочени към една крайна цел – създаване на общество, в което производствените отношения ще съответстват напълно на освободения потенциал на производствените сили.
Модерната българска история, както и историята на всички вторично модернизирани общества не се вписва в марксисткия модел за йерархичните отношения между базата и надстройката на едно общество. Тук надстройката се появява преди базата. Във вторично модернизираните по западен модел общества като българското промените в базата се дължат на промените в надстройката, а не обратното. С други думи, модерната надстройка (националната държава) се опитва да си създаде модерна база (капиталистически производствени отношения). Модерната българска държава се появява преди появата на модерна българска икономика и се опитва да я създаде вторично, заедно с модерна българска култура.
Жълтите павета са ярък символ на този процес на вторична модернизация. Те са част от усилието да се изгради модерен столичен град по западен образец, който трябва да приюти в центъра си сградите на основните институции на политическата власт, както и тези на най-важните културни, религиозни и образователни институции на модерното българско общество. Центърът на всяка модерна столица е много важно символно пространство, което трябва „да води“ погледа на пешеходеца по определен маршрут, който ще му позволи да възприеме в „правилния ред“ определени символни съдържания. Центърът на столицата репрезентира символно самосъзнанието на нацията, което трябва да се превърне в индивидуално самосъзнание за пешеходеца, който се разхожда в него. Разбира се, символната функция на столичния център се разкрива най-ярко по време на официалните празници, когато в него се извършват ключови политически и религиозни ритуали, макар че политическото и религиозното в този случай не могат да се разделят.
Жълтите павета, още преди да бъдат поставени в началото на ХХ век, не са просто вид пътна настилка, с която трябва да се покрият централните столични улици и площади, а са израз на натрапчив копнеж по модерност. „Ориенталската“ София с нейните кални и криви улички трябва да отстъпи място на „западната“ София с правите, павирани, широки и чисти булеварди и площади. Много по-евтино и лесно центърът е можел да се павира с каменни павета, издялани от сиенит, добиван в каменните кариери на Витоша, които са били собственост на общината. Кметът Мартин Тодоров обаче е твърдо решен да покрие центъра на столицата с керамични павета, въпреки че те не се произвеждат в България и са твърде скъпи. Налага се общината да изтегли голям паричен заем в размер на 35 000 000 златни лева за тяхното купуване и поставяне, както и за изплащане на започналото вече мащабно строителство в града. Заемът създава дългосрочни финансови проблеми на общината и е ликвидиран в края на 30-те години от тогавашния кмет инж. Иван Иванов.
Жълтите павета се оказват съвсем буквално златни. Те са внос от Австро-Унгария, произведени са от материал, който се добива само в една мина край Будапеща, т.е те никога не могат да станат напълно български, дори когато у нас вече има технология за тяхното производство. „Ориенталската“ кал на стара София е покрита „за вечни времена“ със „западни“ имперски керамични павета. Жълтите павета са надстройка върху „ориенталската“ база, но те на свой ред е трябвало да се превърнат в база на една модерна европейска политическа и културна история, шестваща по тях.
В центъра на изложбата на Красимир Терзиев стои един цикъл от четири, еднакви по размер, картини-икони със заглавие „Централ“, на които са изобразени жълтите павета в различни перспективи – с една убежна точка, с две убежни точки, „земя за небе“ и без убежна точка. Художникът е сакрализирал образа на жълтите павета, като е извадил на показ същинската интенция на тяхното поставяне – не просто да се създаде практична пътна инфраструктура на един столичен град, а да се заяви категорично „на света“, че София вече не е „ориенталски град“ в една „ориенталска“ провинция, а е модерна (т.е. западна) столица на модерна (т.е. западна) национална държава и да се придаде вечност на това твърдение. „Модерна“ ще рече подчинена на рационален порядък, установен „отгоре“, от държавната и местната власт.
Перспективата, изобретена в Античността, преоткрита и развита от Ренесанса и наложила се в модерното европейско изкуство, също е символ на модернизация, защото представлява рационално овладяване на картинното пространство и подчиняване на всички предмети в него на единен математически принцип. Перспективата е начин да се създава илюзия за триизмерно пространство върху двуизмерна плоскост, но тази илюзия няма нищо общо с реалното зрително възприятие, а е форма на идеализация. Модерните градове, които се проектират рационално и цялостно, интегрират в себе си принципите на перспективата, т.е. на един идеален поглед, на едно единствено неподвижно око, което властва над градските пространства. Картините на Красимир Терзиев са извадили на показ това, което е предварително интегрирано в централните градски пространства, които ни превръщат в идеални наблюдатели на един рационален и неизменен ред.
Модерният град, чист и подреден, както и модерното изкуство, подчинено на перспективата, се появяват почти по едно и също време в България. Жълтите павета са положени в центъра на София през 1906–1907 г., а Държавното рисувално училище е открито няколко години по-рано, през 1896 г. Ренесансовата перспектива отсъства от иконите, т.е. от традиционната форма на „високо“ изкуство по нашите земи, както и настилката по улиците на столицата, и централното градско планиране. Модернизацията трябва да установи рационален ред, подчинен на идеален (властови/зрителен) център както в градското, така и в картинното пространство. Покривайки със злато своите картини и превръщайки ги в своеобразни икони, Красимир Терзиев е извадил на показ и още една скрита интенция във всяка модернизация – нейната претенция за вечност. Христос, Богородица и светците са изчезнали от неговите картини-икони. На тяхно място са се появили два символа на модернизацията – жълтите павета и перспективата в пре-подчертано единство, дори когато убежните точки са две. Това обаче, което е останало от иконата, е златото, т.е. светлината на вечността.
Смисълът на иконата е да потвърди пред очите на вярващия, че Бог наистина се е въплътил, и да му го представи в Неговата слава, за да му помогне, съзерцавайки изрисувания образ, постепенно да се издигне към съзерцание на самия Бог. Картините-икони на Красимир Терзиев трябва иронично да потвърдят пред очите на вярващия в българската модерност, че тя наистина се е въплътила по тези земи, и да я представят в нейната слава, като по този начин му помогнат да насочи окото на ума си към съзерцание на нейния нетленен първообраз, замислен в главите на строителите на съвременна България.
В последната картина-икона от цикъла обаче редът е нарушен, перспективата е изгубила убежната си точка, погледът е останал без бъдеще, останало е само настоящето, и то е в пълен хаос. Жълтите павета са изровени и нахвърляни на купчини. Надстройката е рухнала, което ще рече, че базата, т.е. „ориенталската“ кал, отново се е размърдала, превръщайки паважа в развълнувано море. Само че и хаосът в тази последна картина е осветен с безсмъртна светлина. Точно както Разпятието в истинските икони, но в иконографията на българската модерност Разпятието не е последвано от Възкресение, Възнесение и от вечен живот в Царството небесно, а от повторно връщане към едната убежна точка. Светлината на вечността в тези картини-икони, представящи житието на българската модерност, е светлината на „вечното завръщане“ и неговите четири фази – единство, разделяне, преобръщане, хаос и отново единство.
В изложбата има още няколко картини-икони, които са свързани с цикъла „Централ“. Едната е „Златни пясъци“, а другата „Естествена мрежа“. „Златните пясъци“ са, разбира се, икона на романтическия копнеж, бързо превърнал се в туристически, който всяка напреднала модернизация ражда; икона на предварително изчисленото пространство на квазихедонистична свобода, което трябва да осигури отпочиване от модернизацията и рационализацията, за да могат да бъдат продължени с нови сили. Вътре в комунистическата утопия „златните пясъци“ предлагаха едно привидно идеологически неутрално пространство за среща на комунистическата и капиталистическа икономика, за законна и незаконна обмяна на валута, за сексуални контакти с идеологическия враг, а понякога дори за бягства посредством брак. И всичко това под зоркия поглед на Държавна сигурност, скрита зад мустаците на келнера или бармана в туристическия комплекс.
Жълтите павета и златните пясъци са само привидно противоположни символи. Всъщност те са двете страни на един и същи процес на модернизация. Дали същински другото на модернизацията е изсъхналата и напукана кал в „Органична мрежа“? Но в тази органична мрежа не се ли виждат вече бъдещите павета, все още разплути, с неправилни форми, но вече започнали да се изправят и подреждат? А и перспективата вече работи и дава посока на погледа в тази пустош. Има ли изход от модерната воля за ред, която веднъж пусната в действие не оставя нищо на себе си? Има ли изход от нейната вечност?
Да се върнем към проблема за базата и надстройката. В два фотоколажа Красимир Терзиев е струпал знакови сгради от центъра и от жилищните квартали на София – катедралата „Св. Александър Невски“, синагогата, джамията „Баня Баши“, един типичен панелен блок от времето на късния социализъм, Партийния дом (днес Народно събрание). Посланието е ясно – базата се променя, но надстройката остава същата. Това е така, защото базата е произведена от надстройката и промените в базата са само начин надстройката на политическата и идеологическата власт да остане същата. Процесите на модернизация във вторично модернизирани страни като България, както вече споменахме, започват от надстройката и трудно създават база (т.е. развити капиталистически отношения), които на свой ред да започнат да променят надстройката.
Какъв по-ярък символ на модернизацията от светлината, от светлината на знанието и разума, която трябваше да освети всички ъгли на човешкия живот и да създаде нов разумен порядък в хода на една безкрайна и добронамерена дискусия с рационални аргументи – мечтата на Просвещението. Само че запалването на светлината на разума се оказва не толкова лесно. По неясни причини той се съпротивлява и предпочита да не бъде напълно разумен, да остави някои свои кътчета в сянка, да не подлага всичко на критика, да се доверява на старите си навици и предразсъдъци. Тогава апостолите на Разума се налага да прилагат известно насилие, за да ускорят процеса с убеждението, че насилените след време ще са им благодарни. Модернизационното насилие винаги ражда съпротива, „ориенталската“ кал се бунтува, но няма сили да спре процеса, а модернизационните елити постепенно започват да извличат различни ползи от неуспеха на модернизацията. Те постепенно осъзнават, че така властта им е гарантирана завинаги, стига успешно да разместват базата, за да освобождават от време нареме напрежението, което идва отдолу, от „ориенталската“ кал.
Образите на изгасените светлини на буржоазните полилеи като че ли са епитафия на (недо)провалената българска модерност. Светлините са изгасени, не защото са загасени, а защото сиянието на златото, т.е. на българското „вечно завръщане“, е толкова силна, че ги поглъща. Сякаш не ни е дадено да видим дома си осветен с обикновена светлина, която можем и да угасим, когато ни се поиска да спим, да се любим или просто да постоим на тъмно. Постоянно трябва да сме пред прожектора на вечната слава на „вечното завръщане“ на единството, разделението, преобръщането и безредието; на неизменния партиен дом с петолъчка и без петолъчка; на златните пясъци, изтичащи през пръстите на ДС; на пресъхналите реки и язовири; на димящите комини, които така и не отдимяват.
В изложбата обаче има и един странен обект, който може и да пропуснем, загледани в картините-икони – купчина изсъхнали морски треви, оформили пашкули с размера на малки картофи, които отдалеч дори приличат на животински изпражнения. Ироничен контрапункт на черно-златните застинали картини-икони. Изпражнения, плодове, кухи шушулки, съвсем меки на пипане, създадени от морските течения и вълни. Нещо като дадаистки жест на самата природа към купчините жълти павета, към драмата на българската модернизация, към нейния неокончателен провал.